Глава VI. Годы "молчания". Страница 3
1-2-3
Что за идеал, к которому необходимо стремиться — идеал не только общечеловеческий, жизненный, но и чисто эстетический?.. Прав ли он, этот романтик-южанин, пропитывая свои картины радостью жизни, солнцем и ликующе-яркими красками? Куда ведет его субъективное восприятие природы?.. Не служит ли и его живопись на потребу тем, кому нужны «Римлянки», входящие в бассейны и выходящие из них?.. Противопоставлял же Суворин его жизнерадостную живопись хмурому, религиозному реализму передвижников... А Чуйко в одной из своих вполне сочувственных заметок прямо объяснял успех Куинджи совпадением во вкусах с народившимся у нас буржуазным зрителем...
Все эти общие вопросы могли присоединяться к своим, личным, более частным вопросам: к раздвоению души художника между реализмом и импрессионизмом, к трудности освободиться от прочно залегших в душу устарелых принципов передвижнической правды...
Вспомним эволюцию Куинджи, как художника.
О чем говорят нам его произведения в хронологической последовательности их появления на свет?
Мы видели в самом начале неустановившегося юношу, по темам и манере «прислонявшегося» к Айвазовскому («Сакля на берегу Черного моря», «Буря при солнечном закате», «Исаакий при лунном освещении»), а затем — впитывающего в свое творчество приемы и вкусы передвижников: это — в картинах «серо-бурого» периода от «Забытой деревни» до «валаамских» мотивов включительно. Здесь только робко пробивалась тенденция к более обобщенному трактованию, а отличием от остальных «товарищей»-пейзажистов являлась определенная лирическая нота. Этот лиризм все возрастал и мужал. Вскоре художник освобождается от влияния среды, в смысле выбора мотивов, и дает, с одной стороны, наиболее, на мой взгляд, гармоничную вещь этого периода — «Украинскую ночь», с другой — уже решительно обобщенный «Чумацкий тракт». И в той и в другой картине основная тенденция к претворению впечатлений от действительности сказывается уже в достаточно отчетливо обозначенном импрессионизме... Надо, однако, заметить, что оба пейзажа брали природу на известном расстоянии: соблазн изображать материал природы, впадать в протоколизм и натурализм был поэтому не так силен. В следующий период двойственность, присущая концепции Куинджи, двойственность объективного натурализма и импрессионистического претворения природы сказывается с особенной силой. Тут и «слишком натуральный», по выражению Страхова, свет, и «стереоскопически рельефные» стволы, — это с одной стороны; а с другой — все те же стремления обобщать, «декоративно» суммировать впечатления... К указанным элементам натурализма можно прибавить еще присущее давно стремление передавать сам материал, само вещество природы: это особенно чувствуется в перво-планных частях картин...
Можно сказать, что за весь период своей художественной деятельности, прошедший на глазах публики, Куинджи непрестанно вырастал из рамок господствовавшей реалистической эстетики. Но освободиться окончательно он не мог... Мы видели выше, что с 1882 года он в среде передвижников является горячим проповедником новых приемов. Мы увидим ниже, что в своей педагогической деятельности, в своих указаниях ученикам и требованиях от них он уже совершенно последовательно проводит идею о претворении природы в горниле субъективизма, принципиально и решительно отстаивает именно творческое восприятие мира... Однако сам он сначала искал, затем страдал двойственностью концепции, а под конец приблизился к известной гармонии, но, на мой взгляд, в этой гармонии было что-то нерешительное, робкое — это у Куинджи-то! — недоговоренное... Недаром — не случайно это — он не мог кончить повторений «Ночи на Днепре» и так мучился над всеми последними картинами своими, столько раз переписывая их, — на протяжении целых десятков лет, — до самой болезни, сведшей его в могилу, даже во время этой болезни... Большинство из них так и остались без последнего, завершающего мазка... Это, конечно, не мешает им быть глубоко значительными художественными произведениями. Но мне нужно подчеркнуть здесь этот факт, как исполненный значительности психологический штрих. Мне думается, что со времени 1882 года — все последующие годы свои — Куинджи прожил в художественных колебаниях и сомнениях... Я подробнее займусь последними картинами его в заключительной главе. Здесь отмечу только, что вместо прежнего бурного натиска в них чувствуется какая-то тихость и что-то минорное, какая-то резиньяция, употребляя горькое слово Герцена, — любимое его слово в период сомнений и крушения былых надежд...
Еще одно соображение.
Я говорил выше о всесторонней капитуляции нашей перед Европой, о полном разочаровании в «самобытничестве», об европеизации форм в поэзии...
В живопись нашу европейские влияния хлынули — в конце 90-х и особенно с начала 900-х годов — подлинным потоком. Сравнивая любую серьезную выставку наших дней с передвижническими картинами 70-х и начала 80-х годов, можно прийти к заключению, что с нашими художниками произошел какой-то фантастический, радикальный переворот. Техника изменилась до неузнаваемости. На выставках самих передвижников в наши дни всегда немало вещей, свидетельствующих о победном шествии новых приемов...
Куинджи мог не вполне удовлетворяться результатами. Он мог чувствовать, что синтез не обретен и здесь, что как «стиль модерн», обогативший прикладное искусство, открывший новые пути в производстве художественной утвари и мебели, не дал еще ничего значительного в архитектуре, так и в новой живописи достижения ограничиваются, главным образом, «кусочками» и «уголками» мира, субъективными, минутными аккордами, а полной, завершенной гармонизации, широких итогов природы новое искусство еще не знает. Мог Куинджи негодовать своей религиозной душой и горячо протестовать — как он и протестовал — против тех элементов эстетизма и «снобизма», против той излишней погони за эффектностью и изысканностью мазка, пятна, рисунка, которыми страдают иные модернисты. Он сурово, даже нетерпимо относился к некоторым из наших новаторов, лезшим из кожи вон в погоне за dernier cri французских образцов: он называл их «растлителями» искусства... Но, конечно, в общем он не мог не чувствовать огромной правды и красоты в новых исканиях1. Ведь он сам, первый у нас, встал именно на этот путь и другим открыл сюда двери... А долгое пребывание в атмосфере передвижнического «самобытничества» не могло тоже не сказаться...
И, конечно, это лишь моя личная догадка, которую я и высказываю, как таковую, но, мне думается, ощущение этого, обступившего его со всех сторон, общего технического переворота могло тоже сыграть роль в колебаниях Архипа Ивановича...
Если я прав, то трагедия Куинджи в эти годы была трагедией огромного, исключительного самородка-таланта, сына определенной эпохи, на которого как-то неожиданно — «без предупреждения» — надвинулась эпоха новая, с новыми требованиями, новыми точками зрения...
Кстати: не следует воображать, что молчание Архипа Ивановича явилось результатом какого-нибудь решения, единожды навсегда принятого, до самой смерти не нарушенного... Ничего подобного. Не один раз, как передавали мне близкие к нему люди, он как бы удовлетворялся достигнутым, решал выставить свои картины, но затем опять перерешал вопрос и принимался «заканчивать» их... Особенно близок он был к выставке в 1901 году, когда показал свои произведения кое-кому из знакомых и критиков. Но, несмотря на восторженные отзывы большинства зрителей, он вновь заколебался, и картины остались в мастерской — до самой его смерти...
В дополнение к моим психологическим догадкам приведу рассказ одного из учеников Архипа Ивановича, художника К.К. Вроблевского, о том, как Куинджи нарушил впервые тайну своей мастерской, — впервые после тридцати лет показал чужому глазу свою живопись...
«Это было весной 1901 года. В мае, перед отъездом на летние этюды, часов около 10 вечера, я позвонил у дверей Архипа Ивановича. По обыкновению, долго никто мне не открывал, но наконец я услышал шаги Архипа Ивановича, спускавшегося по лестнице из своей мастерской. Он отворил двери. Я извинился, что оторвал его от работы...
— А вы почем знаете, что я работал?
— Глядя на вас, нетрудно догадаться...
Действительно, глаза из-под очков горели каким-то особенным блеском, на щеках — лихорадочный румянец... Во всем замечалась какая-то необычная приподнятость, и видно было, что учитель был на этот раз доволен собою... Я хотел уйти, чтобы не мешать. Но А.И. не отпустил меня, заявив, что работать больше не будет, что, наоборот, рад моему приходу, так как уже стало смеркаться.
Мы уселись, и А.И., по обыкновению, начал дымить — папироса за папиросой. Он задал несколько вопросов относительно моей поездки и этюдов, а вскоре незаметно перешел к более общим темам — о творчестве вообще, о переживаниях художника-творца... Я жадно слушал, чувствуя, что все им высказываемое есть лишь продолжение только что пережитого творческого подъема... Сумерки сгущались, мерцал огонек папиросы, а он говорил и говорил... Он коснулся некоторых интимных, дорогих пунктов...
До тех пор почти безмолвный слушатель, я тут прямо спросил: неужели художник может творить исключительно для себя, не делясь своей радостью с другими? Неужели он никогда не испытывает этой потребности?.. И еще на многие волновавшие меня вопросы требовал я ответа... И в ответах А.И. мне опять чувствовалось что-то глубоко субъективное, относящееся к данной минуте, к еще свежим переживаниям... Вдруг он встал и быстрыми шагами направился в мастерскую. Я остался в густых сумерках и ждал с каким-то тревожным чувством... Опять раздались шаги по лестнице, и появился А.И. с маленькой лампой в одной руке и каким-то небольшим картоном в другой... Я не трогался с места, сердце стучало с болью, я чувствовал что-то страшное, что-то давящее...
Приклонив к роялю картон, А.И. подозвал меня... Я не двигался с места — теперь мной овладел уже панический страх: вдруг я увижу нечто недостойное моего учителя, перед кем я так преклонялся?..
— Да идите же, не бойтесь! Это не так плохо, как вы думаете... — услышал я голос Архипа Ивановича.
Я пошел, как на казнь... Предо мной засиял солнечный закат. Я стоял перед эскизом необычайной силы, молча созерцая... И, только когда освоился со своим положением, заметил я на себе пристальный взор Архипа Ивановича: он, видимо, остался доволен и мною, и собой...
Когда прошла первая напряженная минута, он признался мне, что всякая похвала из моих уст была бы для него ударом, — хуже приговора. Архип Иванович отнес эскиз обратно в мастерскую, и, по возвращении его, беседа наша текла спокойнее, как бы в разрядившейся атмосфере. Он поминутно бегал в свою мастерскую, и каждый раз я видел новые откровения: он показывал мне эскиз за эскизом, писанные более 30 лет тому назад. Зашла речь об этюдах — были показаны и этюды. Вспомнил Архип Иванович мои искания солнечного света на украинских мазанках:
— Вот вы все искали, часто были близки к цели... Я наблюдал вас в это время: вот-вот попадет... И не попало!..
(Я, действительно, работая в его мастерской в Академии, увлекался эффектом заходящего солнца на белых стенах хаток).
И я увидел новую вещь Архипа Ивановича:
чудные хатки, освещенные багрянцем заходящего солнца...
Уже занималась заря, а Архип Иванович все не мог успокоиться и продолжал говорить...
Случайно я оказался свидетелем глубокого душевного перелома в этом удивительном человеке и художнике.
Но вот, внезапно, наступила реакция. Он обрушился на меня со всей своей страстностью, укорял резко и гневно:
— Это вы виноваты! Вы всегда умеете подъехать ко мне... Черт знает, что такое! Знаете, что я теперь испытываю благодаря вам? — в величайшем волнении заключил Архип Иванович: — Э, да что долго говорить! Вы меня невинности лишили...
Напрасно я оправдывался. Ничто не помогало. Ему, видимо, перед самим собою не хотелось сознаться, что я тут ни при чем, что я лишь подвернулся в психологическую минуту, когда художника непреодолимо влечет поделиться своей радостью. Будь кто угодно на моем месте — я почти убежден — произошло бы то же самое...
Осенью того же года друзья писали мне в Москву, что Архип Иванович показывает своим ученикам и кое-каким избранным зрителям свои картины...»
Если мои доводы не убедили читателя, что молчание Куинджи не было поступком «славолюбца» и «самолюбца», если читатель не почувствовал этого и из только что приведенной жуткой сценки, переданной К.К. Вроблевским, мне остается только «сложить оружие» перед таким читателем: для него у меня уже нет аргументов...
1 Реакционером в искусстве Куинджи не был никогда: не только в более ранние годы — о них нечего и говорить! — но и в старости. Отрицая иные проявления нового искусства, он, в общем, не мог отворачиваться и не отворачивался от него, в отличие от многих своих сверстников и даже младших возрастом товарищей. Приведу такой факт. В 1901 году выставка «Мира Искусства» — какими-то судьбами! — поместилась в залах Академии художеств. На заседании Академического Совета кое-кто из «правых» с пеной у рта обрушился на выставку новаторов. Архип Иванович, как гласит протокол заседания, высказался в защиту Общества «Мир Искусства», среди членов коего находятся художники, которых А.И. признает «надеждой русского искусства»...
Следующая глава
1-2-3
 Восход солнца (1890-1895 г. ) |  Вечер (1890 г.) |  В Крыму (1905 г.) |