Эпоха "передвижничества". Глава III Страница 1
1-2
С 1874 года Куинджи начинает выставлять свои картины на «Передвижных выставках» — сначала в качестве экспонента, т.е. постороннего, случайного гостя, произведение которого, чтобы попасть на выставку, должно пройти через жюри членов «товарищества», а вскоре, в 1877 году, входит в «товарищество», как полноправный его член.
Я уже указывал, что все молодое, жизнеспособное, талантливое устремлялось в те годы именно сюда, к «товариществу»... Передвижникам удалось действительно нащупать и выразить основной нерв художественной жизни, художественных исканий того времени. В течение 15-летия, с 70-го года до середины 80-х годов, выставки их привлекали всеобщее внимание, возбуждали массу толков в печати и обществе, — словом, являлись, несомненно, очагом и центром художественного воспитания, выполняли огромную эстетическую миссию. Кто пережил те годы, тот помнит, с каким нетерпением ожидалось приближение весны и какой подлинной «первой ласточкой» являлась передвижная выставка, приуроченная почти всегда к марту или апрелю месяцу. Это был единственный серьезный художественный праздник в году. Конкурировали с передвижными выставками только академические; но все симпатии общества были решительно на стороне первых, да и застывшая, затхлая атмосфера Академии сказывалась ощутительно на ее выставках, и параллельно с расцветом, качественным и количественным ростом передвижных выставок, академические бледнели и хирели, оскудевая даже в смысле численности экспонируемых картин...
«Курса» академического Куинджи, конечно, не прошел. Он дошел только до натурного класса. Отрицание Академии стояло тогда в воздухе, и он, бросив Академию, примкнул к диссидентам-передвижникам.
Что же именно влекло сюда Куинджи? Какие черты передвижничества составляли вообще его притягательную, жизненную, историческую силу?
На мой взгляд, А.И. по самым основным устремлениям своим был истинным сыном своей эпохи. В глубине его теоретических взглядов на искусство прочным пластом, на всю жизнь, залегли те самые принципы, которыми жило и передвижничество. Вот почему мне придется для характеристики эстетического миросозерцания А.И. сделать небольшую экскурсию в историю нашей живописи 70-х годов,— тем более что ни письменных материалов, ни устных сообщений, сколько-нибудь подробно освещающих взгляды А.И. на художество в те годы, до которых я довел свой очерк, мне добыть не удалось.
Наши критики, писавшие о нарождении передвижнического реализма, останавливались, по преимуществу, на двух мотивах: на борьбе с академической рутиной и ложноклассическим идеализмом — с одной стороны и на национальном характере новой школы, в противоположность космополитическому направлению, доселе царившему — с другой. И тот и другой мотив, спору нет, очень характерны для нашей зачинавшейся тогда самостоятельной художественной школы. Но мне бы хотелось поглубже заглянуть в интимную основу движения, а это значит — поставить его в связь с господствовавшим в то время строем идей и общественным движением.
Начавшееся с сороковых годов нарождение общественной среды — среды «партикулярных» людей, интеллигенции, в самом широком смысле этого слова — быстро превратило нашу литературу из искусственной и подражательной в литературу общественную, самобытную и жизненную. Виссарион Белинский — своей вдохновенной проповедью, Гоголь — своими картинами русской жизни крестили эту литературу в купели действительности, реализма, служения жизни. Народившаяся только что интеллигенция как бы искала путей и вех и жаждала итогового изображения жизни, чтобы приниматься за деятельное жизнестроительство...
Литература более доступна массе, более демократична, чем пластические искусства, в смысле дешевизны удовлетворения спроса на нее. Народившаяся у нас новая литературная школа, служившая делу только что народившейся интеллигенции, и поддерживалась ею, интеллигенцией. Впервые на Руси создалась целая серия демократических журналов — от «Телеграфа» и «Телескопа» до «Отечественных записок» и «Современника». В них начинали Некрасов, Тургенев, Островский, Достоевский, потом Щедрин, Успенский; через них, словом, прошла почти вся лучшая художественная литература этой эпохи мощного расцвета ее...
С пластическим искусством дело обстояло совсем иначе. Произведения пластики идут в музеи да к немногим частным лицам из имущих классов. И еще малочисленная, демократическая общественная среда не могла материально поддерживать наших живописцев и скульпторов. Да и интерес к пластике был в еще зачаточном состоянии: общественно-литературные вопросы стояли на первом месте. Очередь до пластики дошла поэтому лишь на 20 лет позже... Целые десятилетия, до 1863 года, Академия невозбранно чеканила своих питомцев по штампу официальной школы, и только в этом году 14 смельчаков — будущая «артель», зародыш «товарищества» — отказываются писать на заданные темы, лишают себя добровольно золотой медали, права на поездку за границу и обрекают себя на все случайности «партикулярного», независимого служения искусству...
Интересно отметить, что параллельно и одновременно с Пушкиным и Гоголем у нас и в области пластики нарождаются явления, ничего общего не имеющие с официально культивируемым искусством, как Иванов и Федотов, которых в известном смысле можно назвать родоначальниками нашей реалистической школы. Но эти яркие, гениальные вспышки глохнут и гибнут в своем трагическом одиночестве, лишенные сочувственной атмосферы... Впрочем, и в 60-е годы молодые новаторы вряд ли пробили бы себе так скоро и успешно дорогу, не вызови назревший интерес к живописи, отдавшейся общественному служению, такого нового у нас явления, как коллекционеры из купечества, — не появись у передвижничества такого преданного и умного друга, как создатель московской галереи П.М. Третьяков...
Таким образом, передвижничество было у нас первым ростком искусства общественного по своему характеру, — искусства, пустившего уже корни в жизнь, — искусства, освободившегося от официальной опеки, выбравшегося на вольный воздух из казенной оранжереи... Отсюда и проистекал горячий антагонизм между ним и академизмом, в этом и коренилась причина столь яростного взаимного отрицания. Здесь столкнулись лицом к лицу два принципа: искусство, как предмет для украшения, искусство, порабощенное единственным его потребителем - администрацией и знатью, и искусство общественное, свободно выражавшее умонастроение, стремления и вкусы интеллигентных слоев нашего общества... И ненависть к Академии, как к чему-то принципиально отрицательному и гибельному для искусства, долго жила в душах инициаторов передвижничества, а у иных, как у Ярошенко, продолжалась до самого конца их дней. Мы ниже увидим, как отразилось это настроение передвижников на судьбе Архипа Ивановича... Но этого мало: новая школа еще была проникнута живым демократическим духом. Воспитанные на "Современнике" и "Отечественных записках" главари школы, как Крамской, стремились и в художестве служить тем же целям, которым служила народническая литература. В письмах Крамского, - заговаривает ли он об европейском искусстве или мечтает о судьбах нарождающейся русской школы, - везде сказывается демократ-народник, отрицательно относящийся к буржуазному духу, пропитывающему искусство Запада, призывающий искусство к служению массам, к служению жизни...
Приведу очень характерное полемическое место из письма Крамского к Репину, отстаивавшему французское искусство. Письмо помечено 1875 годом: "Фортуни - на Западе явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово, но чего? Наклонностей и вкусов денежной буржуазии... Разве вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле? Оно и быть иначе не может. Разве Патти - сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок... Долой его, к черту!.. Давай мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда была готова догадаться, в каком настроении повелитель..." Что касается Куинджи, то демократическая закваска осталась в нем на всю жизнь. Политике, социальным вопросам, теоретизации жизни вообще он был чужд. Но в личном обиходе, в отношении к ученикам, во всех вкусах и симпатиях он до конца оставался именно демократом, даже с аскетическими наклонностями. Но об этом ниже...
Художественный критик В.В. Стасов, с самого начала явившийся поклонником и энергичным ратоборцем передвижничества, со свойственным ему пылом доводил "гражданское" направление до крайности. Он не только требовал общественного содержания от картин, но и прямой тенденциозности. Так даже у "отца нашего реализма" Федотова он особенно ценил такие картины, как "Чиновник, получивший первый орден" или "Сватовство майора", и считал сентиментальной и бессодержательной чудесную "Вдовушку". Но Крамской, например, не только не написал ни одной тенденциозной картины, но и теоретически высказывался совершенно не по-стасовски. Он был всегда против "направленства" и тенденции; он только считал, что искусство вправе трактовать идейные сюжеты, и полагал, что именно русское искусство не может от них отворачиваться: "Стараться о смысле, искать значения, - говорил он в одном из писем к Репину, - значит насиловать себя: вернейшая дорога не получить ни того, ни другого. Надо, чтобы это лежало натуральным пластом в самой натуре. Надо, чтобы эта нота звучала естественно, не намеренно, органически. Оно так, и баста. Не могу иначе. Мир для меня так окрашен!.. Я утверждаю, что это в славянской натуре. Я утверждаю, что в искусстве русском черта эта появилась гораздо раньше, чем было выдумано "направление...""
И Крамской, конечно, был прав: дело было не в направлении и школе, а в настроении всей интеллигенции, всей лучшей литературы того времени, - настроении, охватившем и художественную молодежь. Об этом свидетельствует самый успех передвижников не только в столицах, но и по всей провинции. "Передвижение" первых выставок по городам, можно сказать, было сплошным триумфальным шествием. Все газеты и журналы, от лучших столичных до самых сереньких захолустных, слагали в честь выставок один сплошной гимн. "Воспитательная цель", "бездна материала для наслаждения и поучения", "в высокой степени почтенное предприятие", "эффект полнейший, замечательные по экспрессии картины" - вот какими отзывами-откликами встречала пресса 70-х и начала 80-х годов зарождавшуюся самостоятельную школу нашей живописи...
Огромный и, можно сказать, роковой для художества вопрос об "идейном" и "чистом" искусстве до сих пор не получил у нас окончательного решения, хотя оно уже и проступает все более ощутительно в современных дебатах на эту тему... Принципиально и теоретически вопрос должен и может быть разрешен совершенно не в той плоскости, в которой по традиции, восходящей к 40-м еще годам - его у нас ставили и до сих пор часто ставят.
Нет никакого сомнения, что "обязательств" общественного служения налагать на искусство нельзя. Это суживает его задачу, лежащую в области гораздо более общих вопросов. Интуитивное познавание мира - вот задача художественного творчества. Налагать на него какие-нибудь специальные обязательства - это значит налагать и запреты, т.е. цепи. А именно абсолютная свобода интуиции есть первичное условие истинного творчества и главный залог достижений. Но ведь и поклонники чистого искусства налагают запреты не менее строгие, куют цепи не менее тяжкие. И они отрицают свободу искусства, и они суживают его область...
Почему человеческая жизнь, во всей ее многосторонности, и в частности, общественная жизнь не должны быть объектом художественного воспроизведения? Существо дела в том, чтобы не преобладали рациональный замысел и умысел, чтобы художественное творчество, имеющее своим коренным источником иррациональные элементы нашего "я", черпало в этом источнике - это во-первых. А во-вторых, чтобы концепция соответствовала тому роду искусства, к которому относится создаваемое произведение. То ощущение "насилия" над волей зрителя, то напряженно-искусственное настроение, какое дают большинство картин на идейные и особенно на гражданские темы, чаще всего обусловлено не отсутствием искренности их авторов, а нарушением этого основного правила, я готов сказать - закона художественного творчества. Лучшая иллюстрация к моей мысли - это произведения Вирца, дающие ощущение именно сплошного насилия над зрителем, а наряду с ними такие вещи, как "Июльские дни" Делакруа или символика Уотса, совершенно свободные от этого греха...
Живопись, нарушившая свои границы и забравшаяся в область публицистики, даст нам такие "тенденциозные анекдоты", как пукиревская "Свадьба" или перовская "Проповедь в сельском храме"; только литературным, а не живописным средствам поддается такой мотив, как "Всюду жизнь" Ярошенко... Но полны содержания (а не "анекдота"!) такие создания передвижнической школы, как исторические картины Сурикова "Меньшиков в Березове" или "Боярыня Морозова", - эти единственные у нас зрительные итоги целых эпох, эти проникновения в самую душу истории... То же можно сказать о "Тайной вечере" Ге, отчасти о его же "Петре и Алексее"...
Предыдущая глава
1-2
 Ай-Петри. Крым (1898-1908 г.) |  А.И. Куинджи. Набросок за 4 дня до смерти А.И. (И.Е. Репин) |  Ночь на Днепре (А.И. Куинджи, 1880 г.) |