Глава XII. "Посмертные" произведения Куинджи. Страница 2
1-2
Незаконченная картина «Ночное» (с намеченными фигурами пасущихся лошадей) полна истинной поэзии. В ней есть какая-то широкая гармония, — гармония чарующих предрассветных сумерек на юге, над спокойной гладью многоводной реки, которая так «лежит», так уходит от зрителя вдаль, так мирно отражает стыдливо-робкий свет лунного серпа... Какой-то истомой и широкой грустью веет от всей картины. Прекрасно переданы прозрачность неба и впечатление далей и — как везде у Куинджи — «пространство»...
То же обладание пространством, такое же — и еще большее, пожалуй — обладание перспективой воздуха чувствуется и в таких картинах, как «Волга» (эта вещь, к сожалению, подверглась особенно сильной переработке) и «Днепр» (почти повторение картины, хранящейся в Третьяковской галерее)...
«Закат в степи» — изображает широко раскинувшуюся степь... Туманный, росистый солнечный заход: солнце багровым шаром смотрит из сизой тучи; вдали над рекой вздымается ветрянка... Тяжелая (может быть, чрезмерно тяжелая) туча на фоне верхней части неба подчеркивает глубину небосклона, усиливает «призрачность» земли, уже погруженной в полумрак, уже подернутой пеленой тумана, который особенно ощутителен над рекой, теряющейся в лиловых далях горизонта... И опять настроение глубокой грусти и гармония какой-то тихости, созерцательного успокоения...
Та же гармония, тот же аккорд звучит для меня даже в очаровательном солнечном деньке, изображенном в «Облаке», — как ни радостна чистая и густая лазурь, среди которой клубится это излюбленное художником — «куинджевское облако» — вертикально ввысь поднимающееся, светящееся, пышное: тихая, созерцательная грусть реет под этим облаком над светло-зеленой равниной, подернутой легкими тенями, задумчиво убегающей от зрителя в голубую даль...
«Радуга» — начата еще в 80-х годах, одновременно с «Малороссийским вечером»... Зеленая равнина-поле между двумя отлогими, ровными, как валы, холмами; на правом холме — хуторок: типичный малороссийский ландшафт... Солнечный свет, пробившись сквозь облака, ударил в склон холма почти в центре картины, и она светится только тут: все остальное на земле — в полутени... А по небу громоздятся тучи; справа еще не кончился ливень, и его длинные, чуть косвенные, темные полосы спускаются с самого верха и донизу... В небе (посредине - на фоне оранжевых, светлых облаков, а, по правую и левую сторону — на фоне темной буроватой тучи) сияет широкий мост радуги: тона ее удивительно чисты и легки... Черная, еще затянутая нитями дождя даль дает импрессионизирующее мрачное пятно...
Те новые у Куинджи элементы его творчества, о которых я заговорил по поводу «Красного заката», — элементы стилизации линий и форм, — обнаруживаются и в картине «Дубы»: группа могучих деревьев стоит от зрителя против солнца — тяжелым, мощным силуэтом и направляет густую тень на первый план... За силуэтами, по ясному небу бродят легкие, светящиеся облака, подчеркивая «друидическую» мощь темных гигантов-дерев...
В высшей степени импрессионистичен, небольшой эскиз «Сумерки»: массивный, весь во мраке холм; едва виднеются вздымающиеся по нему дорога и тропки; черные силуэты хат фантастической грудой растянулись по вершине холма и резко делятся на фоне еще не совсем погасшего неба; кругом бродят тучи, под одной из которых повис серп луны... У края дороги, близ первого плана, покачнувшийся крест усиливает символизм пейзажа и вкладывает лишний штрих в настроение какой-то тяжелой, пожалуй, мистической, беспокойной грусти... Все стилизовано в широких, тяжелых пятнах. Красочная гамма совсем «a la Рерих», сказал бы я, если бы не боялся погрешить против хронологии...
«Туман на море» — на мой взгляд — одна из самых «больших» вещей, среди оставшихся после Куинджи... Но — увы! — именно ее художник особенно решительно подготовил к переработке, всю затерев белилами, а переработать так и не успел... Однако и в настоящем своем виде этот широкий медленный — стилизованный в прямых линиях — прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над нею — все, видимое сквозь туман и пелену белой краски, — производят сильное и совершенно своеобразное впечатление... И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда этой вещи...
«Туман на море», по-видимому, должен был дать как бы итог тех продолжительных созерцаний на берегу Крымского побережья, возле излюбленного камня Узун-таша, о которых я выше говорил... Подготовлением к итогу, «слагаемыми» его являлись десятки этюдов моря, написанных там же (некоторые из них воспроизведены в настоящем издании). В этих этюдах заметна та же линия поисков, которая в стилизованном виде ощущается в картине: Архип Иванович, по-видимому, особенно интересовался передачей ровного, стелющегося движения волны, как бы посылаемой морем из-за его верхнего края у горизонта и в бессменно-ритмическом беге устремляющейся к зрителю...
Почти столько же этюдов и эскизов посвящено горам: это — результаты кавказских поездок... Особенно много раз пытался передать Куинджи эффект Эльбруса при позднем закате, когда снежная конусообразная вершина каменной громады рдеет густыми красными тонами, а в долине бродят сизые туманы и тени: около десяти раз возвращался он к этому мотиву...
Я ограничусь этими, более нежели беглыми, описательными штрихами...
В этом беглом описании я старался подчеркнуть то основное, что мне видится в посмертных картинах Куинджи, намекает на его новые настроения и на результаты его долгих поисков...
Ближе подошел он к гармонии в этих последних своих произведениях, чем во всем том, что выставлял когда-то на диво своим современникам; гораздо больше здесь спокойной, выдержанной созерцательности и широты в концепции...
Пусть нет уже прежней молодой дерзости; пусть уже не чувствуется прежнего боевого размаха; пусть дымка какой-то грусти и даже робости окутывает почти все написанное Куинджи в «годы молчания»: это свидетельствует лишь о глубокой духовной перемене, происшедшей за эти годы в художнике...
Но зато мне видится в иных из этих «посмертных» его картин нечто более ценное: видятся элементы гармонизирующей импрессионистической композиции...
Как бы ни любили мы наше современное молодое искусство со всеми его так интимно-дорогими нашему глазу завоеваниями, мы должны все же признать, что до широких обобщений, а особенно — до полной внутренней гармонии в трактовании действительности нашей пластике еще далеко. Как я высказывал, импрессионизм дает до сих пор преимущественно «кусочки» и «уголки» мира, дроби и фрагменты, а не целое...
Заглянув повнимательнее в самих себя, заглянув поглубже в творчества всех современных художников во всех областях искусства — поэтов, музыкантов, так же как и представителей живописи, скульптуры и архитектуры (особенно архитектуры) — мы, вероятнее всего, признаем, что беда или вина, если тут есть вина, заложена глубоко: в нас самих, в нашем душевном строе, в самом нашем мироощущении... Не в том ли она, беда, и состоит, и не потому ли она роковая, сейчас неизбывная, что дисгармонично и фрагментарно у нас самое восприятие нами мира? Что мироощущение и миросозерцание наши далеки от слитности, от итогов и синтезов, от сколько-нибудь стройной религии жизни?
Дисгармоничен весь уклад нашей социальной жизни: он исполнен поистине чудовищных противоречий... И ужас состоит в том, что они осознаны, что наивно-слепыми перед лицом их в наши дни уже быть невозможно. Мы — накануне каких-то огромных сдвигов, огромных социальных и идеологических обновлений... Но пути и перспективы еще мало кому ясны... И что-то мятущееся, какое-то повсюдное искание, какие-то сплошные «вопросительные знаки» — вот характеристика нашей эпохи... В этом, конечно, и не в чем ином лежит причина того грустного для всех друзей искусства явления, что современное художество не дает тех «итогов», какие давало в эпохи своего расцвета...
Немного мог бы я назвать произведений современной живописи, по поводу которых просилось бы на язык слово космос, которые наполняли бы душу ощущением возможности обнять этот «космос», этот мир... И если во всех областях искусства доминирующее, можно сказать, наше стремление есть именно стремление к универсализму, к слиянию с космосом, то объятия наши повсюду оказываются такими беспомощными, наши «руки» так обидно короткими...
Может быть, из живописцев нашей эпохи шире других были «объятия» и длиннее «руки» у Беклина да еще у Сегантини, которого так ценил и Куинджи... Но первый для итогов прибегал к символам в виде человеческих фигур или человекообразных мифологических существ; да и второму космические аккорды лучше всего удавались там, где синтезу помогали фигуры же с их человечески-субъективным настроением... В области чистого пейзажа я бы назвал одного из соотечественников влюбленного в космос поэта — Уитмана, — американского пейзажиста Джорджа Брауна...
И вот я, может быть, ошибаюсь, но мне кажется, что и Куинджи сказал что-то новое в этом смысле. Пусть это — лишь первоначальный, робкий намек; но мне уже чувствуется здесь серьезное обещание...
Недаром забирался он на свои излюбленные «вышки», недаром простаивал целые дни, пристально вглядываясь в небесные и земные просторы...
И, может быть, надо было сохранить «религиозность» духа нашей семидесятнической эпохи с ее гораздо более стройным (хоть и наивным, по сравнению с нашим) мироощущением, и в то же время быть высоко одаренным художником, зорким к существенным «внутренним» завоеваниям нового искусства, чтобы дать этот намек, «пролепетать» это обещание...
Мне сдается, что старик Куинджи, живопись которого так же мало радует мой глаз, как мало радует его вообще вся лишенная вкуса пластика его эпохи, этот намек сделал в своих «космических» картинах... В долгих мучительных поисках за 30 лет своего «молчания» он шел — колеблющейся поступью, но все же шел — от двойственности, которой страдали его молодые произведения, по пути к осуществлению тех огромных внутренних возможностей, какие заложены в современном импрессионизме...
Даже в смысле мотивов и содержания картин эволюцию Куинджи, как художника-пейзажиста, надо сформулировать следующим образом.
Я называл Куинджи певцом просторов и света в эпоху «передвижничества». За последующие годы его «диапазон» расширился: мотивы для позднейших его картин поставляют ему — небо, горы и море... Из певца просторов он, можно сказать, стремился сделаться певцом Космоса...
Выскажу еще одно — уже более частного характера — соображение... Современная живопись, преисполненная субъективизма, давно и бесповоротно признавшая полную свободу субъекта творчества и первенство его над объектом, не перегибает ли подчас «дуги», не доходит ли иногда по этому пути до опасных круч, за которыми может оказаться и пропасть?
Плен-эр и импрессионизм с их заботой о воспринимающем я, затем о среде, рефлектирующей свои отсветы на предмет, о воздухе, отделяющем наш глаз от предмета и один предмет от другого, не удалились ли немного от самого предмета, не слишком ли дематериализировали свое трактование природы?
Среди всевозможных эксцессов и вычур современного теоретизирующего искусства мы знаем направление, которое, при всей своей предвзятости и умышленности, является, однако, логически-последовательным выводом из общей тенденции современной живописи: я разумею школу именно «дематериализаторов». (Близки к ним, в этом отношении, и «футуристы» и «кубисты»). Это, конечно — reductio ad absurdum, доведенный до нелепости силлогизм, но силлогизм, построенный на посылках, которые подарены этим школам общим направлением современной живописи, самим духом ее развития...
Я знаю, что уже началась и реакция: увлечение такими «материалистами», как Зулоага или Лейстиков — лучшее тому доказательство.
Мне лишь хочется указать, что тяжеловатый «материализм», присущий куинджевской живописи, даже в последних его произведениях (хоть они и значительно отвлеченнее его прежних вещей), мог бы дать русской художественной молодежи толчок в ту же «зулоаговскую» сторону... И толчок этот был бы своевременным, оздоровляющим, жизнетворным...
Приблизиться к конкрету, к объекту — современной живописи, думается, было бы полезно: ведь область искусства есть, прежде всего, область конкрета, как учил еще Гегель; его путь — выявление идеи лишь через конкрет...
В другой области, в области жизненных задач, Куинджи оставил русским художникам не менее значительные заветы. Сын эпохи, когда наша пластика впервые освободилась от казенной опеки, он, вместе со всеми мыслящими сверстниками своими, жутко переживал появление нового «повелителя», новой власти — власти буржуазного общества с его вкусами и требованиями... Короткий миг — какое-нибудь десятилетие! — длилась полоса идеалистического, свободного бытия. И тотчас наступила угроза нового пленения...
Своими объединительными начинаниями, как и примером всей своей жизни, Куинджи взывал к обереганию себя от всяких пленений, звал религиозно служить, — как сам всю жизнь служил, — свободному искусству, звал отстаивать дружными усилиями свободу творчества...
Таков был этот «неограненный алмаз», это огромное стихийное дарование, далеко не в должной мере использованное русской культурой... Куинджи, думается, не дал и половины того, что мог бы дать — в условиях иной эпохи, иной общественности... Но и в выпавших на его долю условиях он, как мы видели, дал и сделал немало...
Приступая к настоящей характеристике, к подведению итогов делу жизни этого загадочного, оригинального — до непонятности, чудаковатого самородка-«самоучки» — я, признаюсь, сам не давал себе отчета, что это дело жизни может оказаться столь значительно и столь богато содержанием... Но оно таковым было.
И объяснение этому — великая сила подлинного призвания и «однолюбческого», религиозного служения ему...
Следующая глава
1-2
 Березовая роща (1908 г.) |  Березовая роща (1879 г.) |  Березовая роща. Пятна солнечного света (1890-1895 гг.) |