Виталий Манин рассуждает о творчестве Архипа Ивановича Куинджи. Страница 6

Самым важным открытием художника, надолго определившим облик его искусства, стал романтический образ, начатый картиной «Украинская ночь» (1876). Вскоре последовали «Березовая роща», «Лунная ночь на Днепре» и множество этюдов, в которых было заложено многое из той романтической образности, которая станет реализоваться, но уже в более богатой пластической манере рубежа XIX-XX веков. Появление на выставке «Украинской ночи» удивило почитателей искусства Куинджи. Показался неожиданным поворот художника от социальной тематики к томительно простодушному образу. Казалось, не было оснований для такого перелома. В действительности уже имелся некоторый опыт первых позднеромантических работ Куинджи, который в начале 1870-х годов не мог еще оплодотворить пейзаж новаторскими решениями.

«Украинская ночь» сменила идеал Куинджи. Обличение действительности в его творчестве больше уже не возобновлялось. Это означало, что художник начинает расходиться с мировоззрением передвижников, в других жанрах сохраняющих невиданные вершины социальной критики «Крестный ход в Курской губернии» Репина. Куинджи отходит от обличительной тенденции искусства 1860-х годов, ибо у передвижников 1870-х наметился явственный уклон к утверждению положительного идеала. Новый образ рождался и зрел в пейзажных картинах Шишкина, он проявлялся в портретной галерее Репина и Крамского, он утверждался в сюжетных картинах Ярошенко, Репина, Мясоедова. Процесс развития демократического русского искусства был двуедин. Куинджи в этой эволюции останавливается на одной его ипостаси - образе почти идеального мира, не порывающего, однако, с реальностью. В «Украинской ночи» ясно обозначились народные корни куинджиевского миросозерцания. Несколько упрощенная форма придает ей даже наивное выражение. Незамысловатый мотив хутора, замершего в тихом ночном сне, типичен и характерен для Украины.

Русское демократическое искусство 1870-1880-х годов отличалось своеобразным взглядом на мир — как бы с уровня народного сознания. Это было принципиально новое отношение к действительности, лишенное экзотики былого романтизма. В «Украинской ночи» мир воспринимается как благо, доставляющее человеку красоту и богатство впечатлений. Зримый мир полон роскоши, но роскоши не экзотической, а земной, доступной сознанию простого человека. Поэтому и мотив, и наивное миросозерцание, закрепленные в будто прозаическом, характерном сюжете, выдают в авторе картины художника, старающегося проникнуться сознанием национальной красоты. Это стремление просвечивается в начатой в то же время картине «Вечер», завершенной лишь в 1901 году, в «Радуге» (1900-1905) и в «Лунной ночи на Днепре» (1880). Везде жизнь, даруемая человеку, понимается как благо, которое нужно достойно принимать.

Эта тенденция в русском пейзаже только начинала конституироваться. Она прочно вошла в творчество ряда живописцев: А. К. Саврасова («На пашне», «Проселок», 1873), И. И. Шишкина («Полдень. Окрестности Москвы», 1869; «Сосновый бор», 1872), Ф. А. Васильева («Дорога в березовом лесу», 1873), Г. Г. Мясоедова («Страда», 1887), И. Е. Репина («На дерновой скамье», 1876), В. Д. Поленова («Заросший пруд», 1879), М. К. Клодта («На пашне», 1872) и так далее.

«Украинская ночь» привлекла внимание еще к одному аспекту куинджиевского творчества: народности источников. Дело, разумеется, не в том, что художник всколыхнул народную тему, «затвердил» деревенскую сюжетику, она, кстати, и до этой работы проявилась в его творчестве. Куинджи мотивировал свой образ, исходя из народных пристрастий. В образе «Украинской ночи» угадываются фольклорные истоки, главным образом - изобразительный фольклор. Подобные мотивы и нехитрое, наивное использование их характерно для расписных клеенок и настенных ковриков, в обилии продававшихся на крестьянских базарах XIX века. Куинджи вовсе не упрощает свое искусство, обратясь к народному творчеству. Он остается профессионалом, лишь ориентирующимся на народное сознание, и нисколько не стилизует изображение. Куинджи видоизменяет свою живопись, вносит новые пластические принципы, до него как будто не встречаемые: это начало декоративизма. Вспомним, что Куинджи не удовлетворила красочная пестрота Форту ни. Его декоративизм пластически органичней. В основе его лежит натура. Она источник цветовой гармонии. Дело в том, что как живописец Куинджи развивался стремительно. Еще пять лет назад он не мог освободиться от жесткого глянцованного академического письма. Теперь же он преодолел этот барьер и обратился к естественному, натурному видению. Казалось, что, не успев освоить пленэрную живопись, еще только замаячившую в его этюдных поисках, Куинджи делает решительный шаг к условному декоративному пониманию цвета. При этом натурность и декоративность в «Украинской ночи» пока сочленены. Только в произведениях 1890-х годов художник попытался их разделить.

Еще Крамской заметил потемнение куинджиевской живописи. Он призвал художников оставить письменные впечатления от увиденного. Такие свидетельства содержатся в критических суждениях 1870-х годов. Критика отметила «невиданной силы эффект [. . .] В иллюзии лунного света Куинджи пошел дальше всех, даже Айвазовского». Художник впервые применил в картине дополнительные цвета и тем самым невозвратно порвал с тональной живописью предшественников. В «Украинской ночи» плавные темные» цветовые заливки неба и пригорка сочетаются с эскизными прописями реки и зарослей травы по ее берегам. Художник смело оставляет цвет грунтовки и так же решительно озвучивает синюю темень ночи феерическим цветом мазанок. Впоследствии М.В.Нестеров вспоминал о произведенном картиной впечатлении: «Совершенно я растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего знаменитой «Украинской ночью» Куинджи. И что это было за волшебное зрелище и как мало от этой дивной картины осталось сейчас! Краски изменились чудовищно!»

Начатая с «Украинской ночи» романтическая фаза в творчестве Куинджи имела принципиально новое значение. Художник покончил с эпигонским академическим романтизмом ранних своих работ и вступил в полосу обновленного романтического искусства. Самым существенным, что отличало его новые романтические работы от старых, — это побуждение к экзотичности изображения. Вместе с тем Куинджи отвергает тональную живопись романтизма, взамен которой вводит яркую палитру, основанную на системе дополнительных цветов. Пластическое новаторство Куинджи признавали его современники. И. Н. Крамской писал: «У нас в России, в отделе пейзажа [. . .] никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга».

Пластические новшества Куинджи этим не ограничились. Художник отказывается от моделирования предметов. Он их уплощает, одновременно усиливая иллюзию глубины. Глубинность пространства достигает в его творчестве совершенства, являясь едва ли не главным выразительным средством в создании образа природы. Новые изобразительные средства и модификация старых приводили к невиданной еще искусством оригинальной системе декоративной пластики. Со временем она становилась все более определенной. Цвет интенсифицировался, от нейтрального переходил к форсированному. Романтическая волна как бы перемежается с остаточными волнами прежнего искусства, примечательного стремительным освоением пленэрного письма и световоздушной перспективы.

Горы и облака (Эскиз)

Горы (1890 г.)

Горы (1895 г.)